户外 porn 高玉：余华长篇演义新作《文城》的承续与创新
余华长篇演义新作《文城》的承续与创新
高玉 河南大学学报 2023-01-15 08:51
作者简介 高玉，文体博士，浙江师范大学东说念主文体院熏陶，博士生导师。
摘抄：余华长篇演义《文城》笼统了余华20世纪80年代中短篇演义的前锋性和90年代长篇演义 “追想”践诺主义的传统性，既有艺术时势上的前锋探索，又有对历史和践诺的确切反馈，具有极高的可读性。《文城》的内容既有“生活的践诺”，又有“文体的践诺”，其“践诺”是“伪善”与“确切”的搀和。与余华其他长篇演义比较，《文城》的时间与历史、践诺与想象、虚构与确切的“并存”更为天然无痕。演义讲了三个故事，这三个故事里面是和解的，相互之间却是分裂的，但这种分裂在余华创作的全体上却终露出某种和解性，也即前锋的余华与“追想”的余华在这部演义中终露出和解。《文城》在书写血腥、暴力、死一火上，在语言诗性上，在东说念主物对话书写上都承续了余华演义的一贯气派，但在主题、结构、题材、东说念主物形象塑造等方面又有比较大的变化，具有新的诱导真义真义。
要害词：余华;《文城》; 践诺;前锋;传统
余华的长篇演义新作《文城》由北京十月出书社出书，这是余华的第6部长篇演义，距离上一部长篇演义《第七天》已隔8年。笔者认为这是余华出奇垂危的一部长篇演义，它一方面剿袭了余华的写稿传统，另一方面又有所创新和冲破，不论是念念想内容上如故艺术手段上都有好多新的身分。
一、前锋与传统的笼统
余华已往的演义基本上不错分为前锋探索演义与践诺主义追想演义，也不错大约分裂为早期的中短篇演义与20世纪90年代之后的长篇演义。余华的前锋探索演义主要指20世纪80年代末至90年代初的中短篇演义，起于1987年发表的《十八岁外出远行》，约止于1994年发表在《花城》第5期的《战抖》。余华1990年之后发表的中短篇演义除了《夏令台风》《祖宗》以及《战抖》等还保留着某种前锋探索特征之外，其他中短篇演义基本上都顺随长篇演义写稿气派而追想践诺主义传统。余华最晚的一篇中短篇演义是《一又友》，写于1998年10月，发表于《演义界》2003年第2期。
余华的长篇演义写稿始于20世纪90年代初期，最早的是发表于1991年的《呼喊与细雨》，1993年出书单行本时改为《在细雨中呼喊》，天然其艺术特征、念念想内容运行向传统的践诺主义追想，但其前锋性、探索性仍然显豁。到了1992年发表《谢世》时，其践诺主义特征依然出奇显豁，恰是从这部演义运行，余华被品评界认为是“追想”到践诺主义文体即所谓“转型”，之后的《许三不雅卖血记》《昆季》《第七天》基本上都不错归类为践诺主义演义，其艺术特征和20世纪80年代小心艺术时势探索的中短篇演义有显豁区别，给东说念主以两个余华的嗅觉。但余华演义的“前锋”与“传统”不论是在本事上如故在类别上，都不成毅然分裂。在本事上，20世纪80年代的余华出奇前锋，20世纪90年代之后的演义仍然有所延续，比如1996年发表在《群众》上的《空中爆炸》《连蹦带跳的游戏》仍然具有前锋特征。在演义归类上，余华的前锋演义主要体目前中短篇演义上，但20世纪90年代之后的中短篇演义的践诺主义特征出奇隆起。相似，余华5部长篇演义都不是地说念的践诺主义演义，《在细雨中呼喊》具有从前锋向传统追想的过渡性。即使是《谢世》，也不成说是地说念的践诺主义文体作品，它具有守秘的前锋性，恰是这种前锋性树立了这部演义，并奠定了它在文体史上的地位。余华在《谢世》日文版“序论”中曾说:“我想这是对于一个东说念主一世的故事，因此它也抒发了本事的漫长和本事的良晌，抒发了本事的涟漪和本事的宁静。在文体的呈报里，描画一世的方式是抒发本事最为平直的方式，我的真义是说本事的变化掌持了《谢世》里福贵气运的变化，或者说本事的方式等于福贵谢世的方式。我知说念是本事的神奇让我完成了《谢世》的呈报，然则我不知说念《谢世》的呈报是否又抒发出了这么的神奇? 我知说念福贵的一世窄如手掌，然则我不知说念是否也宽若地面?”这显然不是践诺主义的演义理念。余华是靠写稿前锋演义成名的，现代主义文体不雅念和写稿手段依然成为余华写稿的“底色”。如果说《谢世》是践诺主义“追想”，那么它亦然一种新的践诺主义，一种不同于传统批判践诺主义、社会主义践诺主义、新写实以及天然主义的践诺主义，是在一定进程上交融了西方各式现代主义艺术手法和艺术精神的践诺主义，只是这些特征不是那么充分辛勤。
而《文城》似乎把两个余华无缝粘合起来了，或者说从这部演义中咱们同期看到了两个余华，不论是在内容上如故在艺术时势上，《文城》都不是单纯的，而是前锋与传统交融的“复调”类型。我本东说念主一直比较偏疼《在细雨中呼喊》，认为它才是余华树立最高的演义，根蒂原因在于它将男孩芳华期的嗅觉和想象写得那么细腻而丰富，这一写稿的难度极高。在艺术时势上，《在细雨中呼喊》运行领受践诺主义演义的传统手段和创作关节。而《文城》似又在追想《在细雨中呼喊》的写稿模式，只是旅途不一样辛勤，《在细雨中呼喊》是从前锋向传统追想，以前锋为主以传统为辅，而《文城》是从传统上前锋追想，以传统为主，以前锋为辅，交融了余华演义创作的两种气派。
在内容上，《文城》一方面延续了余华一贯的血腥、暴力、死一火以及难受的书写，并和前锋演义的写法出奇相似，有好多“零度叙事”、冷血呈报，抒发的是“坚韧”，而不是《谢世》和《第七天》的“暖色”;另一方面也书写了温馨的旷野山歌式生活，书写了中国古典式的爱情和友谊，又抒发了与“坚韧”王人备违背的“优柔”。演义直面写了土匪的无情与冷血，一类是毫无东说念主性、杀东说念主如麻的如混名叫“水上漂”“张一斧”的土匪，一类是有热诚的、东说念主性莫得泯灭的如混名叫“梵衲”的土匪。演义莫得显豁的主题，似写爱情，也似写友情;似写历史，也似写难受，恰是因为莫得显豁的主题，是以演义在东说念主物、故事情节、结构等方面都是滑动的、绽开的，一些东说念主物都唯有“伏笔”似的书写，除了顾同庚被骗而卖到澳洲挖矿算是一个结局之外，其他东说念主物都莫得结局。这种“有头无尾”的写法显然不是传统演义的方式。
《文城》的故事不是传统的那种来因去果、有矛盾冲突的、紧凑的故事，而是绽开的、松散的、支离的故事。演义主东说念主公为林祥福与小好意思，但小好意思在演义不到三分之一处就莫得故事了，这和传统演义主东说念主公必须衔接文本的方式王人备不一样，演义加一个“补”，小好意思才算是衔接了演义的永远，因而才有传统真义真义上的“主东说念主公”真义真义，余华这么写似乎是前锋演义“松散”与传统演义“紧凑”之间的和解。林祥福追寻小好意思并不是为了爱情，而是为了孩子，也不错说是为了一个“誓词”:“如果你再次桃之夭夭，我一定会去找你。我会抱着孩子去找你等于走遍海角海角，也要找到你。”(第44页)林祥福缅怀溪镇，孩子的吃奶问题得以处置，相识陈永良一家并被收容之后，“追寻”似乎不垂危了，是否不错找到小好意思、小好意思脱逃的原因以及小好意思自后何如样，对于林祥福来说依然莫得任何真义真义了，于是小好意思就清除了，如果莫得“补”，演义的主东说念主公小好意思亦然一个有头无尾的东说念主物。传统的演义中，主东说念主公不会收缩死一火而清除，因为死一火意味着不再有故事，但余华却反传统而写。是以，从东说念主物和故事上来说，“补”似乎亦然余华的一种“和解”，既追求可读性，又追求艺术时势的探索，在可读性与艺术探索之间寻求“均衡”。
追寻、旅行和流浪是余华前锋演义常写的主题，比如《十八风外出远行》《鲜血梅花》《古典爱情》等都是此类演义，主如果流浪和追寻情节具有不可权衡性，这种不可权衡性给前锋演义在情节想象和故事树立上提供了充分伸开的空间，也等于说，追寻和流浪出奇适应用来融会现代主义故事情节的非“感性”。如果林祥福只是在朔方农村的家里，可能会有好多其他的故事，但这种故事的升沉变化是比较有限的，因为故事受制于环境。相识不错落拓流动，步履其实也不错“流动”，融会等于没野心的流浪与旅行，相识流很难把控，“步履流”也相对很难把控，而不可把控就可能产生好多出东说念主猜想的故事，这恰是前锋演义所追求的。《文城》也延续了余华一贯的流浪与追寻的主题，但不再是漫无主义的，而是有主义地窜改的，策划近在目下，却一再交臂失之，在这里咱们似乎感受到了卡夫卡演义《城堡》中对城堡的追寻以及可望而不可即。
《文城》在处理前锋与传统的焦躁关系上似乎是一种和解，这种和解使《文城》不像前锋演义或者“追想”践诺主义演义那样特征明显，体现了余华对“圆融”的追求。笔者相信不论是普通读者如故专科的文体品评者对《文城》的评价都不会如从前一样通俗地一边倒。正因为前锋与传统的“杂糅”，是以笔者相信《文城》会让一些充满“套路”的文体驳倒犯难。
二、“生活的践诺”与“文体的践诺”并存
余华演义创作从前锋向践诺主义追想的变化很猛进程上不错归结于其“践诺”书写的时势变化，前锋演义中有更多“伪善的时势”，而“追想”践诺主义之后则有更多时势上的确切。余华在《谢世》“序”中说:“经久以来，我的作品都是源于和践诺的那一层焦躁关系。我败北于想象之中，又被践诺牢牢放纵，我明确感受着自我的分裂。”又说:“已往的践诺天然充满了魔力，可它依然蒙上了一层空幻的色调，那里面塞满了个东说念主想象和个东说念主会通。确切的践诺，也等于作者生活中的践诺，是令东说念主隐约和难以相处的。”还说:“一些不得手的作者也在描写践诺，然则他们笔下的践诺说穿了只是一个环境，是固定的、故去的践诺。”笔者以为这是会通余华演义前锋与“追想”以及变与不变的一个很垂危的维度。不论是早期的前锋如故自后的践诺主义“追想”，余华的创作都短长常小心践诺的，只是融会的时势不同。
“践诺”是一个出奇广阔的看法，法国文体表面家有“高峻的践诺主义”的说法。余华演义中的“践诺”与“空幻”之关系短长常复杂的，余华前锋演义在时势上的“伪善”并不虞味着它不描写、不融会践诺，它有践诺的身分，其东说念主物也有本性，也有细节描写，也融会了社会生活的确切，具有践诺主义的“确切性”特征，只是它同期也书写了乖张、变形、非感性以及虚幻等，它的情节和故事与生活的形态有比较大的各异。余华的“追想”践诺主义创作出奇是长篇演义，具有很强的践诺性，所描写的生活很相宜践诺生活的形态，东说念主物具有本性且本性具有典型性;演义也描写了典型的环境，何况这个典型环境是决定东说念主物本性和气运的最垂危的身分。这些演义深刻地反馈了中国的历史与践诺。但这些“追想”践诺主义的演义中也有好多“空幻”，即使是《谢世》亦然如斯，《谢世》所描写的“践诺”与传统的践诺主义出奇是批判践诺主义演义中所描写的“践诺”有很大的不同，它有“空幻”的色调，比如福贵通宵之间判若两东说念主，从不谙生活到情面世故练达，这显然不是“逻辑”化的践诺，而是一种“理念”化的践诺，余华称之为“文体的践诺”。
《文城》是前锋与“追想”传统统存的搀和型演义，在“践诺”问题上亦然如斯，《文城》的“践诺”是“伪善”与“确切”的搀和。咱们不错看到，《文城》从一个侧面深刻地写出了中国自清末到20世纪20年代末的历史，也很深刻地写出了自古及今中国东说念主的深广生活和树大根深的情面世态，总体上偏于践诺描写，有好多细节描写，这是余华最为擅长的，亦然演义得以撑持的最垂危的身分。演义中的好多细节描写得形象生动，东说念主物的个性与品行在简陋的描画中都能显流露来，比如林祥福第一次见李好意思莲时，李好意思莲看林百家的表情:“李好意思莲把女孩抱到胸口时，林祥福看见一个母亲的表情，李好意思莲推奖女孩的素丽，既而推奖女孩身上大红绸缎的穿着和帽子，推奖手工缝制的密致，她摘下女孩的绸缎帽子，无间凑到女孩的头发上闻一闻。这时的陈永良抱着两个男儿，含笑地看着我方的浑家。”(第66页)这短长常践诺化的描写，寥寥数笔就把李好意思莲包括陈永良的和睦以及值得相信的东说念主品抒发出来，这是余华一贯的气派，亦然余华的天才之处。余华有一篇著作题为《我只知说念东说念主是什么》，《文城》也在一般真义真义上写出了中国东说念主的众生相。
但《文城》写出好多践诺生活的时候也写了好多空幻的生活。文城的故事情节显然不王人备是践诺主义的，而是具有现代主义特征的，演义所写的好多事情显然不是“生活的践诺”，而是“文体的践诺”。比如演义描写的龙卷风，出人意外，破坏了林祥福乘坐的船，也破坏了通盘溪镇和周围的村落，但林祥福却被冲到稻田庐而活下来，女儿则被卷到太空临了挂在大树枝上而安心无恙，这显然不相宜生活践诺。再比如演义描写的大暴雪:“大雪莫得住手，太阳的清朗也莫得映照溪镇，而后的十八天里，雪花无间飞舞，时大时小，虽有暂停的时候，然则太空一刻也莫得改变它灰白的颜料，灰白的太空永远遮蔽溪镇。”(第62页)“雪冻的溪镇，每一天的薄暮又在灰白的太空里收缩，来到的暮夜莫得星光，也莫得蟾光，溪镇堕入在幽谷般的迷蒙之中。”(第62-3页)这显然不是正常的天然征象，不是天然主义、践诺主义演义中的践诺，也不是践诺主义的“典型环境”，而是玄幻践诺主义的“践诺”，马尔克斯是余华出奇阐扬的作者，在这里，余华和马尔克斯似乎关联起来了。
演义中莫得官府，这对于林祥福和小好意思的故事来说，对于小好意思和阿强的故事来说都不错是践诺的，但对于土匪的故事来说则显然短长践诺的。演义中，土匪攻打溪镇“自卫队”，还有土匪血洗王人家村，这都不是确切的历史。20世纪20年代末期的中国天然因为军阀混战生灵涂炭而匪患泛滥，但还莫得杂沓到“无政府”的时候。正因为生灵涂炭，是以好多楚囚对泣的东说念主铤而走险上山作贼，土匪一时寥若辰星，但土匪很难造成大的表象，因为土匪一朝势力坐大，官府就会派兵剿匪，土匪天然无情，但顺服不是队列的敌手，以致不是民团的敌手。演义中，溪镇莫得官府，北洋军阀驻军之时以及土匪攻打溪镇时，都是顾益民以商会的口头诈欺政府职能，组织民团对抗土匪，而王人家村则是由陈永良组织乡村武装，荟萃其他村落对抗并扫除土匪，这显然是一种演义树立，有点像武侠演义中出现大界限的“械斗”却莫得官府来管何况“杀东说念主不偿命”的树立一样。商会不错组织民团抗击土匪，乡村也不错组织武装自卫，这是践诺的，但官府在如斯首要的匪患中却是缺席，这显然不是践诺，也不相宜践诺。我以为这里的土匪既是践诺的土匪，更是对于“险恶”的意想和隐喻，表征社会的涟漪。
演义中写土匪绑票之后割下东说念主质的一只耳朵行为赎票“信物”，这并不惊悚，但出东说念主猜想的是扫数被割掉一只耳朵的东说念主票都走不直路了，“陈耀武感到左边一下子轻了，右边一下子重了。”(第130页)“少了左耳朵以后躯壳老是不由自主向右偏去。” (第132页)“少了一只耳朵让陈耀武跑去时重点不稳。”(136页)“回到溪镇的东说念主票，在最月吉段日子里，躯壳时常会鸦雀无声倾斜起来。”(第139页)但这显豁不是践诺，也莫得科学证据，而是一种隐喻。这种“想象的践诺”不仅在“传闻”性的土匪故事中有好多，而且在以践诺为主体的林祥福与小好意思、小好意思和阿强的故事中也有好多。演义第13章写小好意思坐在肩舆里出游时霎时临盆，于是就近送到李庄的接生婆那里，但林祥福以为抬轿的四东说念主慢得跟乌龟似的，便我方“抱着小好意思在大说念上飞跑”，“田大莫得追上林祥福，抱着小好意思的林祥福跑去时脚底生风，田大未婚一东说念主在后头追都追不上，四个抬轿的更是越落越远。林祥福跑过一派树林，拐弯以后就不见东说念主影了。”(第48页)未婚的田大跑不外抱着怀胎小好意思的林祥福，这显豁违反了物理旨趣，不是事实，只可说是“强劲的想象”，即融会。这天然违反了生活的确切，但却具有内在的、深层的文体确切，是“强劲的想象产生的事实”。
小好意思、女佣和阿强是在大暴雪中冻死的，演义这么描写他们冻死的临了本事:“阿强说他热了，脱下棉袍，女佣说她热了，脱下棉袍，白花花的旷地上好多东说念主都在脱下棉袍。小好意思也感到躯壳越来越热，她呼吸匆忙心跳加速，她解开棉袍上的布扣，让棉袍掀开，仍然嗅觉很热，她脱下棉袍，解开里面的穿着。”(339页)这是用热写冷，用惬意写不舒坦，抒发的是一种“摆脱”的意味，和安徒生童话《卖洋火的小女孩》中的融会手法一样。小好意思和阿强回溪镇之后，小好意思因为愧对林祥福和孩子而主动在跪祭中献身以“赎罪”还不错会通，但阿强也取舍随小好意思一说念作“糟跶”就很难会通，更无法会通的是女佣也一说念“糟跶”了，这穷乏灵验的逻辑。小好意思也好，阿强也好，女佣也好，他们每个东说念主都不错收缩地退出“糟跶”的流程，违背，走向“糟跶”却短长常沉重的。演义中的小好意思、阿强以及好多东说念主自觉冻死为祭品，这显然是“文体的践诺”。
余华的长篇演义相对来说对话写得比较少，有限的对话多是为了鼓动故事发展和融会东说念主物本性，是以，余华演义中的对话和故事以及细部描写不一样，多相宜践诺生活实境，但《文城》中也有一些融会性的对话，比如小好意思和阿强知说念林祥福追寻到溪镇之后，在一种惊愕与负罪感交汇的复杂心情下有这么一段对话:
阿强霎时问小好意思:“他为什么不去文城?”……阿强再次问:“他为什么不去文城?”小好意思问:“文城在那处?”阿强也不知说念文城在那处，他摇了摇头。阿强问小好意思:“有莫得与他说过溪镇?”小好意思想了转眼说:“他不知说念溪镇。”阿强说:“他不知说念溪镇，为什么不去文城?”小好意思再次问:“文城在那处?”(第323-324页)
在良晌的对话中，阿强三次问“他为什么不去文城”，小好意思两次反问“文城在那处”，这显然不是日常生活的对话，不是践诺层面的实境对话，看似颠三倒四，其实都是深层的追问，具有玄学性。它与其说是演义中东说念主物的追问，还不如说是作者余华的追问。余华在著作和一些采访中屡次谈到他的梓乡海盐，他说:“我在海盐生活了差未几有三十年，我老练那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街说念的成长，河流的成长。那里的每个边际我都能在脑子里找到，那里的方言在我自言自语时会快嘴快舌。我已往的灵感都来自那里，今后的灵感也会从那里产生。”但这个海盐在余华那里只是一个牵记中的海盐，一个远方的海盐，一个文体化的海盐。《文城》中的溪镇等于海盐，文城等于海盐，余华似乎在通过写演义来抒发对远去海盐的怀旧，“今天的海盐依然盖头换面，不是我虚构中的阿谁南边小镇了，是以它依然不是一个践诺存在。我呈报的扫数故事简直都发生在南边的某一个小镇上，刚运行写稿时和海盐还有点关系，目前毫无关系了。阿谁践诺中的小镇在我的写稿里越来越远方，最终王人备清除了，清除以后回来的是一个想象中的小镇了，一个具有南边小镇深广特质的小镇，是以我目前呈报中的南边小镇依然莫得明确的地舆位置，是一个抽象的南边小镇，是一个心绪的默示，亦然一个想象的包摄” 。文城与溪镇的关系等于余华演义中虚构的海盐与牵记中的海盐之间的关系，溪镇是牵记中的海盐，而文城则是牵记的海盐清除之后重回环体的想象性海盐，是以小好意思与阿强问题的谜底不在演义中，而在演义与践诺的频频关系之中。
我认为，践诺与空幻相谄谀的描写不仅不影响演义的确切，反而加强了演义的确切，余华说:“当我发现以往那种避重就轻的写稿立场只可导致口头的确切以后，我就必须去寻找新的抒发方式。寻找的闭幕使我不再至心所描画事物的形态，我运诈欺用一种伪善的时势。这种时势背离了近况寰宇提供给我的次第和逻辑，关联词却使我目田地接近了确切。”《文城》与余华其他长篇演义比较，其时间与历史、践诺与想象、虚构与确切的“并存”愈加天然无痕，阅读之后引东说念主深念念。
三、演义文本的和解与分裂
余华之前的演义不论是中短篇演义如故长篇演义，内在组成上大多数是单纯的，天然一些前锋演义在呈报东说念主称上、呈报视角上频频变化，在语言气派上偶尔也会有很大的各异，在故事情节的遐想上也会偶尔有头无尾、前后穷乏灵验关联，但余华绝大多数演义在叙事、语言、情节以及结构方式的一语气性上都具有高度的内在一致性。但《文城》不王人备是这么。
《文城》其实是由三个不错镇定的故事合成的，其东说念主物、主题以及叙事气派等也具有相对镇定性。不仅三个故事的内容显豁不同，写稿方式也有很大的各异，演义以溪镇东说念主回忆林祥福当先出目前溪镇的情景为开头，显豁有把第一、二个故事联通起来的作用，但事实上这两个故事镇定成篇。
第一个故事写朔方年轻的糟蹋田主林祥福接待了投止的阿强和小好意思“兄妹”，小好意思因为“生病”而留住来，之后和林祥福同居并成亲。自后林祥福发现这是阿强和小好意思的骗局，半年后小好意思偷走了林祥福几代东说念主麇集下来的部分金条而分道扬镳，但不久小好意思又复返，原因是她怀胎了，她决定把孩子生下来留给林祥福，小孩朔月之后再次脱逃。对这个故事的呈报，余华是慢节律的、舒缓的、和缓的、抒怀的、兴盛的，有多量的天然兴盛的描写，写出来的是一种旷野山歌式的生活，天然是一个骗局，但也不错说是一个充满诗性化的悲催。
第二个故事写林祥福在溪镇的生活。为了孩子有母亲，林祥福沉寻妻到南边溪镇，但到了溪镇之后，林祥福过上了一种与朔方田主生活王人备不同的生活，他与小好意思的故事就基本收尾了。演义的叙事也投入了另外一种方式，从一运行等于顶点的、惊恐的、浓烈的、狂涛巨浪式的、快节律的、焦躁的，如惊险演义，如武侠演义，如构兵演义，氛围是灼热的、恐怖的、壮烈的、血腥的。第二个故事重点是写土匪的无情，林祥福恰是在这种无情中收尾了他良晌的东说念主生。演义确切地反馈了时间的难受，也抒发了正义战胜险恶的理念。
第三个故事追记小好意思和阿强的一世，写小好意思怎么嫁给阿强，怎么被婆婆赶落发门，写阿强为了小好意思而出走，俩东说念主游乐上海，流荡朔方并行骗林祥福，之后写小好意思回到溪镇因失意、忧郁、丧痛、失去了生活的乐趣和勇气，临了和阿强在大暴雪中冻死的故事。这是一个陈旧的搀和着爱情与婚配、幸福与不舒坦、追求目田与领受奴役的复杂故事，是一个既具有古典保守又具有近代狂放的爱情与婚配故事，演义的叙事气派是古典的、散文化的、节制的、悲凉的、哀怨的、心事的。
三个故事在内容上有交叉之处，但更多的是各自的发展和蔓延，有不同的逻辑和印迹。三个故事是否各有主题，并不成顺服，但三个故事莫得共同的主题是可信无疑的。余华已往的演义中莫得这么写过，中国现代演义中也未见这种写稿方式。从这里咱们不错看到《文城》的跨度很大，似乎横跨了余华演义创作的两个时期。在呈报上，咱们似乎看到余华从前锋演义、践诺主义“追想”演义中一齐走过来，看到《十八岁外出远行》《践诺一种》《谢世》《许三不雅卖血记》《昆季》《第七天》等作品在这部演义中走马不雅花似的秀气呈现。不论是从内容上如故从艺术时势上，《文城》都不错说是复调的、变奏的。
麻豆视频余华在写完《昆季》之后曾感叹“界限比较大”的长篇演义不好主理，走漏如故写界限比较小的长篇演义好把控。其实余华最早盘算写的界限比较大的长篇演义不是《昆季》，而是一部对于“溪镇”的演义。有记者问余华:“说说你立时要写的阿谁江南小镇上四代东说念主气运变迁的长篇演义吧，我知说念它依然纠缠你很深远。” 余华回复说:“这是在《昆季》之前的一部演义……这部演义的故事发生在一个名叫溪镇的场合，四个家眷三代东说念主一个世纪的涟漪。其实我只想写一部大界限的演义，等于这一部。”余华曾谈到这部屡次“流产”的演义，2005年领受张英的采访时说到他2000年之后“一直在写阿谁反馈江南小镇上一个家庭里的四代东说念主在一百年里的生活变化的长篇演义”，但很不顺，“其时何如写也进不了景象。头一次写了八千字，废掉，第二次写了四万多字又废掉，自后嗅觉好一些一语气写到了18 万字左右，自后去好意思国呆7个多月， 接着又去了法国， 等宽心坐下来想接着写演义时，嗅觉依然王人备分歧了”。不顺的原因应该主如果呈报方式，余华出奇垂青呈报方式，他认为作者呈报方式不错分为两类，第一类是有比较固定的呈报，“第二类作者是建设了训练的呈报系统之后，立时就会发现我方最拿手的呈报方式不成适应新题材的处理，这么他们就必须去寻找最适应抒发这个新题材的呈报方式，这么的作者其呈报气派老是会出现变化。我是第二类的作者”。如果对于溪镇的那部界限较大的长篇演义是《文城》的话，那么《文城》从运行写稿到临了出书这快要20年本事，我想这应该与余华一直莫得找到合适的呈报方式关系。如故在这篇采访中，余华说:“其实阿谁演义依然写了十八万字，情节、东说念主物都很精彩，我我方也很知足，但是在呈报上，永远不是那么天然、运动，证据我的教化，这顺服有问题。”我不知说念余华目前对《文城》的呈报方式是否王人备知足，目前《文城》是三种呈报方式，这也许是余华修改旧稿的一个和解的闭幕，但会是专门用三种方式来呈报，这也不错说是余华在艺术时势上的一种新的尝试，从这种尝试中咱们看到了余华的变与不变，既有延续，又有蔓延。
不论是内容上如故时势上，这三个故事里面是和解的，但三个故事之间却是分裂的。吊诡在于，这种分裂在余华创作的全体上却终露出某种和解性，也即前锋的余华与“追想”的余华在这一部演义中终露出和解。
《文城》文本的分裂以及绽开决定了故事的无限伸开，故事的溯源以及追记亦然无尽的。比如第三个故事为《文城》“补”，但实质上，这个“补”是换一个叙事“频说念”，深入小好意思生活里面或者说以“小好意思”为视角中心写小好意思与阿强的故事，从而弥补第一个故事中林祥福视角来叙事的不足和空白。但是，当演义穷乏显豁的主题以及中心东说念主物时，这种“补”还不错有好多，比如“补”以陈永良为视角来叙事，不仅会加多陈永良的故事，林祥福和顾益民的故事也会不一样。如果“补”以顾益民为视角中心来呈报，那顺服会变成更复杂的社会故事。余华当先遐想的“四个家眷”中顺服包括顾益民这个家眷，在这个家眷的故事中，顾同庚顺服是一个垂危东说念主物。天然，“补”还不错土匪为视角中心来叙事，那将会产生全新的故事，如果“补”以张一斧为视角中心来呈报，这个“恶贯满盈”的土匪也许另有隐情，他的“险恶”相信有更为不舒坦的社会证据。如果“补”以“梵衲”为视角中心来叙事，可能会有一个柔软的土匪及抢夺的故事，这时土匪等于《罗生门》中的“仆东说念主”，是土匪幸免饿死的无奈取舍。
四、余华长篇演义的变与不变
余华的演义从来不重迭我方，他是一个“见好就收”的作者。余华一部长篇演义出书之后老是要隔很长一段本事之后才写另外一部长篇演义，其中一个很垂危的原因等于他要把前一部演义透顶健忘，从而投入一个新的氛围和田地之中。是以咱们不错看到，《文城》迥异于《第七天》，也迥异于余华其他长篇演义。但是，余华终归是余华，不可能变成另外一个作者，在发生浩瀚变化的同期仍然具有延续性，也等于说在变的同期又有不变。
在余华的演义中，不论是中短篇演义如故长篇演义，血腥、暴力、死一火永远是其垂危内容，对血腥、暴力、死一火的很是叙事与艺术融会以及对于生命真义真义的会通不错说是余华对寰宇文体的一个垂危的孝敬。《文城》仍然延续了这一传统，除了在林祥福和小好意思的故事中很少有血腥、暴力和死一火之外，林祥福在溪镇的故事中，在小好意思与阿强的故事中都存在着多量对于血腥、暴力与死一火的书写，出奇是在土匪的故事中，景色又回到了余华早期的《践诺一种》《一九八六》《河畔的随性》《旧事与刑罚》等中短篇演义中。比如演义这么描写祭祀:“林祥福看见羊的眼睛澄澈明净，一把芒刃刺进它的躯壳后，它的眼睛污染起来了。接着他们将一头公猪架到桌子上，桌子上已积下一层薄冰，公猪从这边放上去，又从另一边滑落，这么重迭几次之后，公猪抗拒的嚎叫变成苦笑般的低鸣……自后是八个雄厚男东说念主按住公猪的四只脚，屠刀才砍了下去，猪血喷涌而出，洒在东说念主群里，也洒在雪地上。临了他们将一头牛搬上桌子，因为恭候得太久，牛依然冻僵了，它的眼睛半开半闭，眼神里有着即将入睡的暖热。一把屠刀刺进牛的胸膛，牛仿佛被惊醒似的抽搐起来，它发出一声漫长悔怨的嗟叹声。”(第65页)天然不存在暴力问题，敲牛宰马亦然东说念主们习以为常的征象，但通过翰墨直面描写血淋淋的景色，仍然让东说念主感到躯壳和精神的不适。
溪镇东说念主因惦记落败的北洋军阀会烧杀抢夺小镇而纷纷逃乱，演义描画水上的灾难:“好多东说念主掉进清凉透骨的水中，一些老东说念主和孩子只是抗拒几下就冻僵沉了下去，另一些壮实的男女拚命收拢左右的竹筏往上爬。更多的竹筏不胜重任也散了，更多的东说念主掉入水中，更多的东说念主沉没下去，救命的哭喊声声匆忙，在溪镇的夜空里遨游而去。”(第105页)这是比较抽象的描画，但仍然惊魂动魄。
土匪的故事似乎给余华书写血腥和暴力提供了合适的“用武”之地，比如演义写土匪用刑:“小五子和阿谁土匪一左一右，挥起鞭子在李掌柜的前胸后背抽打起来，鞭子一声声抽上去，李掌柜身上坐窝隆起一条条伤疤，伤疤闹翻后又冒出一说念说念血水，李掌柜叫得肝胆俱裂。两个土匪抽了四十多鞭，李掌柜惨叫了四十多声。水上漂说是听烦了他的叫声，抓起一把灶灰，在李掌柜张嘴喊叫时撒进他的嘴里，李掌柜的惨叫坐窝清除了，呼吸也莫得了，表情苍白像是刷了石灰，他睁圆眼睛，全身抖动了好转眼才缓过气来，当他再次惨叫时，嘴和鼻子喷出了血水，喷到了挨墙而坐的东说念主票身上。”(第124页)这仿佛是《旧事与刑罚》的新生和续写，似乎前锋时期的余华又回来了。
演义中写一个王人备丧尽天良的土匪张一斧，杀东说念主无数，嗜血成性，“爱吃用黄酒爆炒的东说念主肝，抓去的东说念主票一朝莫得送来赎金，就将东说念主票生剖开膛，取出东说念主票的肝脏，在锅里爆炒后成了他的下筵席。”(第166页)在顾益民被陈永良夫妻救走之后，他下令血洗王人家村，演义描写土匪的杀东说念主景色:“四溅的鲜血让空气里飘满血腥气味，后头的女东说念主看见前边的女东说念主被砍下肩膀、砍下胳背，砍下脑袋，仍然闭目掩耳地扑向我方的孩子。一个女东说念主抱着孩子跑来，张一斧上去砍下孩子的头，孩子的鲜血喷射而出，女东说念主满脸是血，她浑然不觉，抱着无头的孩子仍然在驰驱，她以为孩子安心无恙，跑出了村落。”(206-207页)“六百多东说念主口的王人家村有二百四十九东说念主惨死，河水红了，青草红了，树叶红了，土壤红了，尸体横三顺四，东一堆，西一堆，满村都是。白昼的王人家村血流漂杵，哭叫惨叫陆续于耳，天黑之后摇风吹来，摇风的哀鸣声声握住。”(第208页)具体与抽象的谄谀把无情、血腥和死一火写到了极致。天然咱们承认这可能等于践诺，但仍然让东说念主感到如履薄冰，担惊受恐。
天然书写血腥、暴力和死一火是他演义的特色，但柔软依旧是他演义的作风。要害还在于，余华不是为了写血腥、暴力和死一火而写血腥、暴力和死一火，而是为了写温暖、谢世和生命的真义真义而写血腥、暴力和死一火。“感东说念主”一直是余华长篇演义比较自由的气派，《文城》也写了好多感东说念主的故事。小好意思显豁是“骗子”，但林祥福和小好意思的婚配生活却是那么温馨，小好意思偷走了林祥福几代东说念主麇集起来的近一半的金条，林祥福天然很不满，但小好意思回来时，他不仅莫得追回金条，而且复宥恕了小好意思，“你留住的比偷走的还多点”(第41页)。天然小好意思是骗子，但其实内心和睦，她冒险调停弟弟而被婆婆定性为“盗窃”被赶落发门，她发现怀胎之后冒险回林祥福家把孩子生下来。她底本有两次契机不错与称得上是“权门”的林祥福过幸福生活，但她却两次都回到了阿强的身边，这是一种杰出常东说念主会通的“忠贞”。小好意思是爱阿强的，但她也爱林祥福，一个女东说念主同期爱上两个男东说念主，这是一个陈旧的“困惑”，余华通过演义进行了我方的诠释。
演义所写林祥福与陈永良两家的友谊也短长常感东说念主的。在林祥福楚囚对泣的时候，是陈永良一家遴荐了他，出奇是李好意思莲视林百家为己出。三个孩子也以兄妹出奇。林百家12岁那年和顾同庚订婚，举行订婚典礼的那一天却被土匪当东说念主票抢走了，但李好意思莲知说念后却让大男儿陈耀武把她替换回来，之后陈耀武资历了土匪的非东说念主折磨而差点丧命。林祥福从小领受的等于和睦的熏陶，在朔方时因和睦而得到下东说念主以及邻居的尊重，也因为和睦而有了和小好意思的故事;在溪镇因为和睦而发财，临了亦然因和睦而未婚入匪穴，被土匪无情地杀害。田大在演义中是一个次要东说念主物，出奇和睦，林祥福离开朔方的家时，把田地包括方单等都交给田大经管，当收到林祥福从南边写来的信时，他未婚赶到溪镇，把宅券和田地的收入交给林祥福，临了林祥福魂归故里亦然由田家昆季完成的。天然用笔很少，但却把田大书写得形象明显。清末民初是中国社会少有的难受岁月，在这个难受的岁月里，既有罪恶滔天的土匪水上漂、张一斧，也有林祥福、陈永良、李好意思莲、田大这么的和睦之东说念主。真情、真爱、忠实的匡助与遥远的友谊亦然衔接余华扫数演义的一个主题。
《文城》还延续了余华演义一贯的诗性特质，主要表目前细部描写、语言的精熟与形象化上。余华也曾说过:“由于川端康成的影响，使我在一运行就小心呈报的细部，去发现和主理那些奥密的变化。”又说:“我的第一个浑厚是日本的川端康成……川端康成诱导我的，是他对细部的描写。他对细节的描写出奇丰富，他不是用一种固定的方式，而是用一种绽开的方式去描写细节。”余华出奇庄重细部描写，他认为对于作者来说，“知说念一粒纽扣掉到地上时的声响和它滚动的姿态”比知说念“故去一位总统垂危得多”。余华的演义都尽量幸免抽象呈报，《文城》亦然这么，演义中多量的细节描写不仅形象，而且富于诗意。演义写林祥福的出场:“一个身上披戴雪花，头发和胡子遮住脸庞的男东说念主，有着垂柳似的谦和和田地般的沉默默默。”(第4页)，很具有画面感，其顶用“垂柳”来抒发“谦和”，用“田地”来抒发“沉默默默”，都是器具像抒发抽象，不仅出奇形象，而且很诗性。再比如演义写婚庆前“敲牛宰马”:“猪羊的热血喷到那块石臼一样的冰雹上，使坚韧的冰雹溶化出丝丝的水迹，血在冰雹上往卑劣的时候，颜料越来越淡。”(第22页)余华用“丝丝”描写水迹之细，确如他评价川端康成细部描写时所说的“眼神仁至义尽，简直抵达了事物的每一条纹路”。余华描写素丽的新娘子:“她从轿里出来的面貌千娇百媚，就像牡丹花从花苞里绽开出来。”(第35页)新娘子究竟有多好意思，咱们不知说念，但牡丹花从花苞里绽开出来时的秀气与素丽咱们是知说念的，演义实质上是用一种咱们老练的具体来写咱们不老练的具体。
演义中有多量“像……”的句式，比如“他怀抱女儿走去时像是跪着用膝盖在行走。”(第69页)“这个朔方农民对地皮有着难以言传的依恋，就像婴儿对母亲怀抱的依恋一样。”(第83-84页)东说念主票“重睹天日”之后，余华描画:“他们野心肠张大嘴巴，仿佛不是在呼吸，是在吃着簇新的空气。”(第128页)“这位刚入中年的女东说念主的背影像一块陈旧的门板那样僵硬。”(第244页)“掌柜先生……只发我方用针线缝上，缝得像一条刀疤。”(第320页)还有“如……”“仿佛……”等句式，都是一种形象的抒发。作者与非作者最大的不同不在于讲故事，而在于形象抒发的才调，大作者与一般作者的辞别则在于形象抒发的生动与诗性的辞别。
天然余华演义中的东说念主物对话少，但却出奇具有融会力。余华频频是把普通的东说念主物对话诊治成作者的呈报，而只写那些好像融会东说念主物个性、鼓动情节的发展、出奇有融会力、出奇诗性的东说念主物对话。余华出奇强调书写“文体中的践诺”，他认为:“两辆卡车在国度公路上圈套面相撞”“一个东说念主从二十多层的高楼上跳下来”，“这么的事件在今天的中国简直每天都在发生”，他们是“践诺中的践诺”;而“两辆卡车相撞时，发出浩瀚的响声将公路两旁树木上的麻雀纷纷震落在地”、“从高楼跳下来自裁身一火的东说念主，由于剧烈的冲击使他的牛仔裤都倾圯了”则是“文体中的践诺”。东说念主物对话其实亦然这么，一些对话是普通生活中的日常对话，这是“践诺的对话”，还有一些对话是富于诗性和融会力的对话，不错称为“文体的对话”，余华的演义基本上不写“践诺的对话”，而只写“文体的对话”。如演义写林祥福赶着毛驴从城里回家时发现小好意思回家了，两东说念主有一段比较长的对话，两东说念主对话时，毛驴甩脑袋响起了铃铛，林祥福对驴吼说念:“别甩脑袋!”( 第37页)天然是对驴说的，但却把林祥福其时惊喜、虚夸等复杂的内心步履很充分地融会出来。再如演义写林祥福第一次上顾益民家的情节，其时顾益民正在开会语言，他住手语言，听完来意之后仅说了一句话:“叫奶妈过来。”(第64页)我相信两东说念主前后还有好多对话，但余华仅写了这一句，就把所要抒发的真义以及情状等都全部抒发出来，胜过无数语言描画和证明。再比如林祥福和陈永良决定开设木器社，林祥福把他带来的大都银票拿出来，两东说念主有一个疏导:“陈永良问林祥福为何要将银票放在女儿的穿着里。林祥福说，银票如果丢了，他和女儿就不成活下去了。陈永良说如果女儿丢了呢，这银票不也丢了? 林祥福说:‘女儿丢了，我还要银票干什么?’”(第74页)如果是一般演义，这里顺服会有一段长长的对话，但余华处理得出奇神圣，行为交待来龙去脉的对话都由我方呈报，东说念主物也仅留住最有劲量的一句话。
《文城》与余华已往的演义写稿比较有好多变化，起原是内容和主题都变化了。余华已往的演义多以现代生活为题材，天然也有《古典爱情》《鲜血梅花》这么以抽象的中国古代为配景的演义，但那不外是一种虚构，并不是确切的古代“践诺”或历史。余华长篇演义中写得最久远的本事是《谢世》中的20世纪30年代。而《文城》则把本事前溯到清末民初，而且是实确切在的“践诺”本事而非虚构本事。演义写“北洋军和国民转换军在沈店那里交火”(第100页)，具体月份是腊月，这是确切的历史，本事是1927年，也和历史事实高度吻合。证据这一本事，演义中林祥福、小好意思的生卒年都不错大约推导出来，林祥福1889年出身，1932年被土匪杀害，享年43岁。小好意思1894年出身，1915年离世，享年仅21岁。演义中的本事写得不错作如是考据，这在余华已往的演义中是比较稀有的，《一九八四》《四月三日事件》《谢世》等都无法作如是推算。
在题材上，《文城》主如果写婚配、爱情、友谊、军阀和土匪。爱情和婚配是余华演义一贯采纳的题材，但《文城》却出奇奇特，写一个女性同期爱重两个男东说念主而不成自拔的故事。林祥福和陈永良之间的友情看似凡俗，实则深刻且充满了柔软，它和林祥福与小好意思的爱情有异途同归之妙。而写军阀和土匪则是余华新诱导的题材，民族和国度灾难时，军阀和土匪无异，演义写了军阀的无耻，写了土匪的自尊，天然产生的危害成果不一样，但危害社会的性质是一样的，余华对二者进行“重奏”式的书写，相似具有异途同归之妙。
在东说念主物上，《文城》塑造了林祥福、小好意思、陈永良、顾益民以及沈母等东说念主物形象。余华的中短篇演义基本上不描摹东说念主物形象，那时的余华以致是辩护东说念主物本性的，他曾说:“事实上我不仅对办事穷乏酷爱，等于对那种致力于塑造东说念主物本性的作念法也感到不可念念议和难以会通。我确切看不出那些所谓本性明显的东说念主物身上有若干艺术价值。……不言而谕，本性存眷的是东说念主的外在而并非内心，而且频频油滑地干预作者试图进一步深入东说念主的复杂层面的勤苦。因此我更存眷的是东说念主物的期望，期望比本性更能代表一个东说念主的存在价值。”但写稿长篇演义之后，余华的不雅点发生了变化，他说:“从写稿《呼喊与细雨》运行，我发现虚构的东说念主物会有他们我方的声息。这是我以前写稿短篇演义所莫得的教化，短篇演义篇幅太短了，我还来不足听到东说念主物我方的声息，故事就收尾了。长篇演义就不一样了，我有充足的本事来倾听虚构东说念主物的声息，这是很奇妙的，写稿投入到好意思好景象时，往往会感到笔下东说念主物我方语言了。”这亦然我认为余华演义创作践诺主义的“追想”开端于长篇演义写稿的一个很垂危的原因，因为践诺主义最垂危的特征等于描摹典型环境中的典型东说念主物。在《文城》中，林祥福和小好意思都是具有本性的东说念主物形象。林祥福天然出身于糟蹋田主家庭，但因为少小丧父，在母亲的熏陶之下，从小就养成精致的俗例，劳苦俭朴，和睦宽宏，聪惠利害，具有中国传统良习和品行，廉正、坚决、老诚、富于悯恻心、遵循痛快等，19岁母亲死一火后镇定生活，生活才调出奇强，属于那种“朔方汉子”形象。演义的第二个故事写林祥福行为朔方汉子怎么融入南边生活，从这个真义真义上来说，《文城》也不错说是一部对于朔方与南边的故事。
而小好意思则是全新的东说念主物形象，优柔、驯良而又叛变，这在余华演义的女性书写中是浩瀚的冲破和变化。余华先前的长篇演义也写过好多女性东说念主物，比如家珍、许玉兰、林红、鼠妹等，但都不成和演义中的男性东说念主物如福贵、许三不雅、李秃顶等比较，以至于有东说念主对余华书写女性的才调走漏怀疑。但《文城》中的小好意思却是一个本性明显的女性东说念主物形象，其内涵的丰富性毫不亚于男主东说念主公林祥福。小好意思出身贫贱，10岁时到沈家作念童养媳，在婆婆的调教下马上成为一个持家好手，小好意思也勤苦成为一个良母贤妻，但因为悄悄调停弟弟而被婆婆赶落发门。好在丈夫阿强最终取舍随她一说念出逃，两东说念主一说念流浪到上海过了一段狂放而又温馨的蜜月式生活，但带出来的银子很快就花光了，两东说念主盘算逃到北京投靠当官的亲戚，但所谓“当官的亲戚”不外是自我诓骗。在不得已下阿强取舍了让小好意思留在林祥福家，何况让她假嫁给林祥福。小好意思在偷得充足用的金条之后，本不错拂衣而去，但当她发现我方怀胎之后，却毅力取舍回到林祥福身边。我以为这既是不忍，亦然不舍，咱们不成通俗地把它会通为说念义的规训所致，其实更有深层的爱情的原因。第二次出逃之后，负疚以及失去的爱成了她内心永远的痛，时时刻刻的痛何况是剧痛，从此她变成了一个忧郁的、多情善感的、柔弱的东说念主，她驰念的不仅有“丈夫”，还有女儿，这种驰念是无法摆脱的，除非死一火。小好意思取舍死一火既是摆脱驰念同期亦然赎罪。演义莫得正面写小好意思的心绪，唯有步履描写，但从这些步履中咱们好像体会到她内心寰宇的丰富性与复杂性。这里不惟有中国古代的婚配伦理问题，还有更频频的杰出时间与地域的爱的问题。
天然演义对小好意思的丈夫阿强用笔未几，但也写得生动形象。阿强是巨室子弟，是严母管教出来的孩子，生活的一切都是由母亲安排，天然灵活、皎皎，但恇怯，生活才调很差。不知浅深地出走之后楚囚对泣，为了骗钱居然把我方的浑家送给林祥福，我方则流荡在乡间恭候浑家的归来。他尊重小好意思回到林祥福家生孩子，并耐烦性恭候她的归来，临了取舍和小好意思一说念死一火，其中也有赎罪的意味。演义莫得描画阿强的内心寰宇，但其不舒坦是势必的，也会是爱与懊悔的交汇。
天然《文城》是一个“笼统”性的作品，承续了从前的余华，包括前锋的余华与“追想”传统的余华，但写稿上又有新的拓展，在念念想内容和艺术手段上都有新的尝试，从中咱们看到了早期的余华与“转型”之后的余华，看到了余华的变与不变，看到了老练的余华与不老练的余华。是以不论读者和品评家是否可爱和招供《文城》，它都将是余华写稿生存中的垂危作品。
著作发表于《河南大学学报（社会科学版）》2023年第1期
